La Ópera - Una historia social

Introducción

En una carta publicada en el diario The Times, de Londres, el día 8 de abril de 1853, un caballero que firmaba con las iniciales C. T. relataba que le había sido impedida la entrada al Royal Italian Opera, Covent Garden, «debido a que, en opinión del portero, el corte de mi frac no se ajustaba a lo que debería ser». Con una indignación que apenas podía disimular, el caballero en cuestión continuaba diciendo:

Llevaba puesto mi terno de etiqueta, camisa en perfecto estado y todo lo necesario para ser admitido en cualquier exclusivo centro de reunión para damas y caballeros... y, de acuerdo con la versión de varios respetables testigos que se encontraban en la puerta (quienes me ofrecieron su colaboración por si deseaba seguir adelante con el caso), no podía ponerse ningún reparo a mi aspecto.

Tras protestar durante veinte minutos más o menos («y plantear toda suerte de reconvenciones en vano»), C. T. accedió a marcharse. Recogió su capa y se dirigió a la taquilla para solicitar que le devolvieran los siete chelines que había pagado por su entrada. Una vez allí, «la misma persona que me la había vendido se negó a devolverme el dinero con la excusa de que dicha suma ya se había contabilizado a favor del teatro». Mientras todo esto ocurría, el caballero en cuestión se había podido percatar de que varias personas más habían estado entrando en el teatro, «señoras con indumentarias lamentables e individuos con levitas y gabanes demasiado grandes, algunos incuestionablemente sucios». «Tengo la absoluta certeza», continuaba diciendo, de que con el frac que llevaba puesto aquella noche se le abría permitido el acceso a «cualquier localidad de cualquier teatro de ópera», desde Londres a Nápoles. «Regresé a mi casa», continuaba C. T., profundamente contrariado, «sin haber podido ver Masaniello».

Pero aquél no sería el final de su historia. Al día siguiente, se enfrentaba al director del teatro de Covent Garden, Frederick Gye, a quien exigió la devolución de sus siete chelines, más otros cinco por el alquiler del coche de punto. El señor Gye, seguía diciendo, «me envió de nuevo a la taquilla, a pesar de que no pudo alegar nada en contra de mi frac».

«¿Qué otra forma de compensación puede haber entonces, señor…», se preguntaba nuestro caballero corresponsal en un pomposo final, «que no sea recurrir al Tribunal del Condado, donde quizá pueda obtener lo que me pertenece, y ello tras haber padecido una gran pérdida de tiempo y un deterioro muy notable de mi estado de ánimo?».

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Muchos libros sobre la historia de la ópera se concentran en el tradicional trío integrado por compositores, obras e intérpretes. Mis estanterías –al igual que las de todo amante de la ópera– están repletas de ellos (y un rápido vistazo a las notas que aparecen al final de este libro pondrá claramente de relieve la deuda que mantengo yo mismo con alguno de los mejores de tales volúmenes). Sin embargo, y además de ser una forma artística, la ópera siempre ha sido un fenómeno social, económico y político, y determinados elementos de cada uno de dichos ámbitos subyacen en las líneas de esa indignada carta reproducida más arriba. El código más apropiado respecto a la forma de vestir, el precio de una localidad, el comportamiento de otros miembros integrantes de la audiencia, la supuesta omni-competencia de un acosado gerente, la amenaza de acciones legales..., todo ello forma parte de la historia de la ópera. Y además está la obra que C. T. nunca llegó a ver. La ópera Masaniello (o La Muette de Portici), de Daniel Auber, es una conmovedora pieza que trata sobre la sublevación política napolitana. Se dice que, cuando se interpretó en Bruselas, en el año 1830, dicha ópera levantó un patriotismo local de un grado tal que incluso llegó a contribuir directamente al logro de la independencia belga. En La Ópera. Una historia social, pretendemos explorar el vasto contexto en el que la ópera fue creada, financiada, producida, recibida y percibida. No va a ser en el escenario operístico en sí mismo o en lo que ocurre en sus dorados confines en lo que nos vamos a centrar. En este libro fijaremos nuestra mirada tanto sobre la oferta como sobre la demanda, no sólo en la producción de ópera sino, también, en su consumo, en los muchos nexos de unión que vinculan a los teatros de ópera con empresarios, monarcas y financieros, arte, artistas y audiencias.

En ocasiones me he visto tentado de iniciar una campaña para abolir por completo la palabra ópera. Al fin y al cabo, ópera es un término que tan sólo significa «obra». Pero, para mucha gente, esta palabra está cargada de profundas resonancias de grandeza, riqueza y «elitismo» (otro término que me encantaría proscribir). Sospecho que, en mi campaña, tendría de mi lado a los fantasmas de algunos de los más grandes compositores. Monteverdi calificó su L’Orfeo, la primera ópera en ser representada hace ya más de cuatrocientos años, de Favola in musica, es decir, una fábula a la cual le había puesto música. Hasta donde yo sé, nadie en aquel tiempo había usado la palabra ópera para describir una forma de arte que, de hecho, era un intento de combinar todas las artes de la misma manera que, según se creía, lo habían hecho los antiguos, como si una ambiciosa producción de una película o de un musical aspirara a hacerlo hoy día. Una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, por emplear un término asociado a Wagner. Él también se habría puesto de mi parte.

La ópera es, ciertamente, la más compleja de todas las artes escénicas, la forma artística que intenta reconciliar el mayor número posible de elementos capaces de contribuir a su producción. Así pues, cuanto más prolongada sea la cadena mayor es el riesgo de que los vínculos que unen unos elementos con otros puedan resultar demasiado débiles, razón por la cual la tradición operística está colmada de cientos de relatos legendarios sobre auténticas catástrofes, divertidos desde un punto de vista retrospectivo, aunque sobrecogedores cuando (y si) realmente ocurrieron. Por supuesto, gran parte del atractivo de la ópera reside en que, como puede suceder con el funambulismo o en una carrera de coches, existe la permanente sensación de que en una actuación en directo siempre hay algo que puede ir mal. O espectacularmente bien. Desde sus principios, la ambición más acendrada de la ópera ha sido la de integrar numerosas formas artísticas en un trascendental abanico de logros artísticos que hiciera atractivas las óperas para todos aquellos que las apoyaban, las encargaban, las componían, las interpretaban y las patrocinaban. En este sentido, la ópera puede ser considerada como uno de los legados artísticos más preponderantes del Renacimiento. En La Ópera. Una historia social vamos a seguir la historia de la ópera durante toda su propagación, partiendo de las ciudades del norte de Italia y de ahí a toda Europa, América y al resto del mundo, hasta convertirse en un negocio global en la era digital. Este libro no pretende ser una historia integral de la ópera, sino, más bien, una secuencia de «escenas» procedentes de un bonito cuento, polícromo y muy rico en anécdotas. De tal guisa que nuestro helicóptero histórico irá tomando tierra en una sucesión de épocas y lugares a todo lo largo y ancho del mapa operístico, pasando una breve temporada en cada uno de ellos antes de levantar el vuelo para dirigirse a otro. Muchas de nuestras paradas las haremos en el más inmediato entorno en que vivieron y trabajaron algunos de los más relevantes compositores de óperas. Pero nuestro helicóptero repostará, asimismo, en otros emplazamientos relacionados con nuestro relato no en razón de determinados compositores u obras en particular, sino por mor de la gran resonancia de la cultura operística allí desarrollada. Así, nuestro aparato nos llevará desde la Italia del Renacimiento hasta el París de Luis XIV y al Berlín de Federico el Grande. Más adelante, observaremos cómo los tratados post-Napoleónicos, concebidos para alcanzar una cierta estabilidad política, se verían minados por la erupción y expansión del nacionalismo cultural a través de toda Europa. A mediados del siglo XIX, la asistencia a los teatros de ópera de París y Londres era considerada como el súmmum de la exquisitez, aunque no habría de pasar demasiado tiempo hasta que las producciones operísticas más significativas fueran puestas en escena tanto en Munich como en Milán, en Bayreuth o en Budapest, en Praga o en San Petesburgo.

La ópera, sin embargo, no era un monopolio europeo. Los personajes más cultos entre los Padres Fundadores de los Estados Unidos imitaban y alentaban los gustos europeos, mientras que tanto el libretista de Mozart como el primer Conde Almaviva de Rossini colaboraban en la tarea de llevar nuestra historia hasta Nueva York y, desde allí, a Nueva Orleans y México. Asimismo, atisbaremos algunas manifestaciones operísticas a todo lo largo de las agrestes e impúdicas fronteras de América y Australia, en las que sus mineros millonarios alardeaban de sus extravagantes y anómalas exigencias de cultura (de forma muy similar a la de los barones del caucho del alto Amazonas, quienes, algún tiempo después, exhibirían ostentosamente su sobrevenida riqueza erigiendo un teatro de la ópera en Manaos). A finales del siglo XIX, un mecenas característicamente «anglosajón» del Metropolitan Opera de Nueva York, arquetípico producto de la Edad Dorada norteamericana, contrató una obra francesa para que la...